张艾嘉导演电影相爱相亲豆瓣评分8.3 口碑爆棚剧情解析
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11月1日讯 张艾嘉导演电影相爱相亲豆瓣评分8.3 口碑爆棚剧情解析。《相爱相亲》中,张艾嘉再次运用了她在过往影片中所擅长的叙事结构,借由不同世代的两性关系,拼出当代人的情感图景。过去,基于这种老、中、青的三段式结构,问题常被解读为因年龄变量而起的各种焦虑——像是《20,30,40》中,20岁的寻找爱,30岁的不敢爱,40岁的错失爱。
加之张艾嘉的女导演身份,和影片常出现的女性角色主视点,似乎佐证这种年龄焦虑更偏向爱女性——不是吗?放眼四周,现实里相似的论调已太过泛滥,我们都懒得反抗这种伪逻辑的理所当然。
但在这部最新的《相爱相亲》中,焦点人物的清晰迫使我们正视更普遍的问题。
《相爱相亲》起于一个人的执念:退休在即的慧英(张艾嘉 饰),母亲离世,女儿成年,家庭中寡言的丈夫如同二人关系一样乏味。以母亲葬礼作为序幕的开场过后,观众跟随摄影机进入到慧英的家庭之中。面积不大的房子却蜿蜒曲折,运镜穿廊走门。这位爆炒辣椒的慧英,我们只闻其声,其味,听到从旁丈夫与女儿的议论,而她本人却在这种仿似浓烈的铺排中难见真容,独困一角。
通常,我们是在关系中界定身份,找寻存在的。但此刻慧英似乎在关系危机中失却了她的身份(看不见了)。将性作为繁衍手段的东方国家里,心理上的更年期或许来得更早,夫妻生育孩子的同时几乎一次性全值交付出了性,成为了被阉割性功能的“父亲”与“母亲”。而当真正更年期到来的时候,曾经以“性功能”让渡交换的儿女业已成长,即将出走。表面上的儿女离家,实则是对父母身份关系的放逐。
失去父母角色的家庭,失去两性情爱的夫妻,其存在的支点是什么呢?
《相爱相亲》展示司空见惯的局面,却又质疑这一日常。
动荡年代的特产,慧英的父亲有两个妻——早前乡下的媒妁之言,与进城后共同奋斗的慧英的母亲。母亲死后,慧英偏执地要为已经落叶归根、葬回乡下的父亲迁坟,以求和母亲合葬。所有人都知道,这并非母亲的遗愿,但也无人愿意细究慧英“没事找事”的用意。
“找事”是一种对发声管道的开掘,一个期冀自己被看到的示态。但也是对庸常生活的愤怒、困惑与伤感。
不像《20,30,40》是在同一时间平行表现三个不同年龄段的生活切片,虽然《相爱相亲》有着扎实的生活细节,但慧英父母一辈之间的恩怨,一方面因死亡成为不能自陈过去,一方面也缺少闪回等过去进行时的在场表达,而唯一活着的“姥姥”也少有内心的袒露。
作为慧英母亲的“外婆”与父亲原配的“姥姥”,在慧英和薇薇的眼中是极具象征意味的。借助慧英对相似物件的不同叙述——例如信件,在外婆这里是情书,在姥姥那里是家书——我们看到这背后是慧英对“相爱”与“相亲”这两种不同关系本质的刻意区隔。但在迁坟的奔走中,慧英也借此表达一种诉求:相爱的人应当相亲与陪伴,哪怕死亡。
与这种执念相对的,则是迥然的现实状况:“外婆”从没有表达过要和父亲合葬的心愿,甚至十余年前外公坟归故里的局面,可能也需要“外婆”的放手与默许;而慧英的丈夫,一个貌似温吞的男人,一早也在不经意间直言:天天生活在一起的人,也不见得就有爱情。
日常碰撞的刀光剑影里,就只剩残酷生活的一地鸡毛。
洪尚秀曾借角色之口说道:男人要么是孩子,要么是饿狼。相应的,其需求则要么是抚慰,要么是情爱。而相似的表达到张爱玲那里,是出名的红白玫瑰言论:振保的生命里有两个女人——这个结论既不只是说振保,当然也就并不仅限于男人,倒不如从性别广而推之为人性。张又说,娶谁回来长长久久,谁就会显得乏味:明月光可能滑落成饭粘子,朱砂痣也可能幻灭为蚊子血。
除了老一辈的三角,《相爱相亲》中,以慧英女儿为代表的年轻一代同样陷于三角关系:任职电视台的薇薇和流浪歌手阿达是一对情侣,直到阿达的青梅竹马朱音带着小儿子寻上门来,促使他们从一时的欢愉中走出来,重看彼此间的关系。
一反古典戏曲或者姥姥一辈苦守故乡的发妻形象,同为歌手的朱音烈焰红唇、放浪欢歌,倒与更为乖巧的“路上情缘”薇薇形成对比。
这种对太太与情人刻板印象的颠覆实为拨乱反正,揭示出没有固定的关系,只有相对的身份。饶是圣洁的大家闺秀孟烟郦,也能在小裁缝那里觅春宵,“出走”又怎会只是男人的特权。
张艾嘉的另一部影片《今天不回家》中,表面风光美满的四口之家实则人人都有颗想出走的心。郎雄搬去了情妇家,归亚蕾搭上小歌手,刘若英差点劈了腿,赵文瑄几乎要跑路。一场场荒诞的闹剧过后,又是对家庭的再度回归。因为不甘寂寞,所以外出寻找激情;因为害怕孤独,又难免希望陪伴。但爱欲的激情源自于折磨,而相亲的温柔则必然需要克制与理解。
相爱,相亲,又怎能恒久的共存。影片最震惊的一击不是那些大尺度的“出走”。而是郎雄打开家门,挤进来杨贵媚的两个小孩叫她妈,一贯风情万种的她也会变的多话。讽刺的是,当初郎雄离家时,妻子问那个“她”哪里好,他掷地有声的说:她是个不啰嗦的女人。两相对比,那一刻,他看到了他与情妇的未来:无非如此,总是如此。
《今天不回家》中,郎雄的出走起于一场戏水的春梦,终于一场溺水的噩梦——救起郎雄的是太太水中幻象的振奋与支撑。生死时刻,人与终极孤独狭路相逢,渴求的是能够稳定陪伴自己的人。而婚姻制度从诞生之初,就是对资源竞争、人类生存保障的一种回应。它必然首先关乎生存而非激情。
有意思的是,《相爱相亲》中年轻男性面对复杂的关系逃离乡下,并特别为自己安排了一场棺材中的生死体验。
《相爱相亲》中的梦境同样关键。母亲逝世后,慧英性的渴求投射在与一个面目模糊男人痴缠的梦境里。随着相似的细节在现实生活中一步步落实,慧英的需求并未得到愉悦的满足,反倒走失的越来越远。
慧英与丈夫是三代情感中唯一没有出轨实锤的一对。没有外部的引诱,却仍然彼此疏离——这说明关系本身就存在问题:他们不但有陪伴的需要,也有激情的渴求,但这两个需求是无法在一段婚姻中长久的存在的。
问题是普遍的,男女面对问题的态度差异倒也不能忽略。
洪尚秀的《之后》中,作为助手的金敏喜同出轨的社长有两段争论,一是相信与真伪,一是原则。而在阴差阳错的纠纷及外遇的提议下,社长将“情人”的名号推脱给金敏喜以应对妻子的质疑。
整部影片时间点的模糊给人以社长深情回忆的错觉,但在最终多年后的重逢中,面对与片头初相识时金敏喜对家庭相似的叙述,社长却毫无印象。金敏喜及外遇作为出轨对象,其个体的独特性被忽略了。而早在辞退金敏喜之时,社长就表现出顺水推舟、无谓原则的态度。洪尚秀淋漓尽致地揭露出东方男人以“爱”为名的自我感动,及其对家庭叛逃需求的美化及掩饰。
《相爱相亲》也有相似的揭示,只不过温和得多。结尾,丈夫出走的宣言坐实了日常婚姻生活的乏味,他坦陈了追求激情的渴望,并提出一种现实的解决之道:如果你想让我放手,我就放,但我希望和你一起走。
但慧英在这场对相爱与相亲疲惫的追逐中,却对残酷的现实有更深的体悟,也难免伤感:我反复梦到一个人,我想了很久都想不起来他是谁,后来我才知道,那个人是年轻时的你。
她何尝没有过对激情的渴望,但也不止对激情本身渴望,更格外珍视最初激情的对象。她不满足于现实中激情被他人替代性、暂时性的解决,更追问与正视问题的由来。
继而以极大的勇气与这一现实和解。
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